王樽：暮色中的寒鸦——卡夫卡与电影丨天涯·新刊

寒鸦是乌鸦的一种，体型特征比一般乌鸦要小，羽毛亦多为黑色，也有些偏灰，因性情温顺，又称慈鸦、慈乌、孝乌等。据说，寒鸦用情专一，结为伴侣的雌雄寒鸦会终生相守，一经结合，雄鸦会哺食雌鸦直至离世，若一方先死，另一方则不再择偶，而是孤老终身。中文里“乌鸟私情”“爱屋及乌”等成语皆与此相关。但我此处说的寒鸦，并非真实具体的禽鸟，而是亦鸟亦人，或者说人鸟合一，也可以用更谐谑的称谓——“鸟人”。有电影或文学作品塑造过这样的典型，与普通人相比，“鸟人”是另类，是异端，是非同寻常，最根本的不同是——肉眼凡胎的人，即使蹦跶再高也高不到哪里去，而“鸟人”却可以摆脱牵绊，飞入云霄。我停下，看到那寒鸦，或者是“鸟人”，它或他——反反复复，在自我和他者的难以确认中，沉浸，沉迷，沉醉，不知归路。观察其特立独行的踟蹰或飞翔，不是简单的审视，不是简单的阅读，而是深入，凝视，化身，辨析，似鸟喻人，如真如幻，人鸟不分。是无数个他者，也是无数个自己。其鸣叫婉转，其样貌迷离，有时清晰有时模糊，意象多重，内涵繁复，荒诞、荒唐、荒谬，却直指人心，或引人入瓮——会意会心，甚至忍俊不禁，哭笑不得。

我说的“寒鸦”或“鸟人”就是——卡夫卡。一位生前从未暴得大名的作家，一位从未真正获得幸福的卑微小职员，生活在奥匈帝国治下的布拉格。他妙笔生花、灵思飞扬，若文曲星下凡，但他似乎从不自知，也似乎从不自信。孤僻，腼腆，敏感，神经质，审慎彳亍、踽踽独行，如惊弓之鸟。他曾如此确认自己身份：“……我是一只很不像样的鸟，一只寒鸦——一只卡夫卡鸟（kavka，穴鸟），我的翅膀已经萎缩，对我来说不存在高空和远方。我迷惘困惑地在人们中间跳来跳去。我缺乏对闪光的东西的意识和感受力，因此，我连闪光的黑羽毛都没有。我是灰色的，像灰烬。一只渴望在石头之间藏身的寒鸦。”

卡夫卡——捷克语本意即是寒鸦。

卡夫卡的父亲是个商人，他不仅给儿子起了本意为寒鸦的名字，还将寒鸦的形象当作自家商铺的店徽。这位名副其实的“寒鸦”，背叛了父辈的期望，既未经商，也未学法律，更与法官无缘，而是以诡异魔幻之笔，审视人如禽鸟、小动物般的卑微，书写异化与荒诞，其文洞悉人性、超越时代，死后百年声名不降反升，及至如日中天。在世界文坛的浩瀚星空，这只不倦翱翔的寒鸦，翅膀依然在有力扇动，或许越来越强健有力了。正如瑞典华裔诗人李笠在短诗《布拉格的乌鸦》中所写：无数黑点——乌鸦——在暮色中翻飞/“卡夫卡！”“卡夫卡!”/它们边喊，边在我的头顶上盘旋……

是的，放眼世界的人文天宇，如今已很难避开这只盘旋的寒鸦。除了文学无处不在的渗透，影像、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，莫不如此。且不说那些直接改编移植的卡夫卡作品，即使有意回避，那寒鸦仍魂牵梦绕、如影随形。且容我举例，看看那些貌似与卡夫卡无关的电影名作，比如深刻影响世界电影类型潮流的——“驱魔人系列”“异形系列”“黑夜传说系列”“职场斗法系列”，变形、异化、穿越、奇幻等各种类型片；还有“悬念大师”希区柯克的很多经典影片，中心人物常常是局外人，即无辜者的被裹挟，卷入案件旋涡或逃离巫毒之爪，如《三十九级台阶》《惊魂记》《辣手摧花》《西北偏北》《爱德华大夫》等，细细揣摩，是不是非常的卡夫卡？在《爱德华大夫》中，男女主人公的梦魇，其诡异、夸张、超现实，就像卡夫卡作品意象的复刻。希区柯克有两张风格化的本尊标准照，都有乌鸦凸显其中，一张是落在他叼着的大雪茄上，一张是被他肥厚的手掌托举着，这并非随意或偶然，那黑色的鸟儿或可视为其灵感之源。

还有，诸多艺术电影大师的代表作——费里尼的《八部半》《朱丽叶与魔鬼》，安东尼奥尼的《放大》《过客》《云上的日子》（和文德斯共同执导），大卫·林奇的《橡皮头》《内陆帝国》，吉姆·贾木许的《离魂异客》《神秘列车》，特瑞·吉列姆的《妙想天开》《恐惧拉斯维加斯》，基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》《两生花》，迈克尔·哈内克的《白丝带》《隐藏摄影机》，以及《对一个不容怀疑公民的调查》《服务生之死》《巴顿·芬克》《罗拉快跑》《心理游戏》《寄生虫》等，这些或远或近的巨作佳构，无不潜藏着那只寒鸦——卡夫卡的灵魂，或者说，隐现着其踯躅的身影、翅膀的痕迹。

或许因为名字的暗示，卡夫卡不仅自比寒鸦，更在写作中时常以乌鸦作喻，他喜欢用禽鸟等动物担任角色，或将动物喻人或将人异化成动物。尤其是后者，成就了其开宗立派的惊世名作《变形记》——通过人变甲虫后的奇异经历，深刻揭示了人与家庭、社会、工作的种种隐秘不堪的关系。卡夫卡写过大量长短不一的准格言体随笔，其中，多次借乌鸦的形象谈说世象，比如人们已耳熟能详的名言：乌鸦们宣称——仅仅一只乌鸦，就足以摧毁天空。但对天空来说，它什么也无法证明，因为天空意味着，乌鸦的无能为力。

这种“无能为力”的匮乏感、沮丧感、自卑感，贯穿在卡夫卡的生活经验和文学创作中，他在笔记里如此自道：“在巴尔扎克的手杖柄上写着：我在粉碎一切障碍。在我的手杖柄上写着：一切障碍都在粉碎我。共同的是：一切。”他还写下：“我最擅长的事，就是一蹶不振。”“我无法朝着未来前进，却能面对未来，裹足不前。”在一首题为《我触及什么，什么就破碎》的短诗里，以耷拉的翅膀表明自己的无力：我触及什么，什么就破碎。/服丧之年已经过去，/鸟儿翅膀耷拉下垂。/月亮裸露在清冷的夜里，/杏和橄榄树早已透熟。

可以说，寒鸦的形象，真切体现了卡夫卡的精神风貌——孤寂，敏感，疑虑，怯懦，有心无力，力不从心。

美国、法国1991年联合拍摄的传记片《卡夫卡》

在与卡夫卡相关的电影中，编导也于有意无意间借用寒鸦或鸟儿挣扎的意象加以点缀和借喻。比如，美国、法国1991年联合拍摄的传记片《卡夫卡》，导演史蒂文·索德伯格在影片开头就设计了一段卡夫卡式的惊魂逃亡——一个被追杀的人正疯狂奔跑，伴随其极度恐慌神情的是空寂的大街，阴郁灰蒙的天空，几只倦鸟漫无目的地低飞。虽然开篇人物不是卡夫卡，而是其熟稔的同事，却暗示了卡夫卡的情绪和涉案关联。顺便一说，此《卡夫卡》并非典型的传记片，而是编、导、演的臆想——将卡夫卡的形象置身其作品的情境，伪装成卡夫卡的经历，比如职场的蝇营狗苟、无端的罪案牵连、荒唐的关系、爱的无能等。这些皆非卡夫卡的真实生活，而是将其小说氛围移花接木为卡夫卡的具体感受。正如将寒鸦的样子，直接描绘成有着寒鸦含意的卡夫卡。这是借卡夫卡的文字之树，开卡夫卡的人生之花，此片情节不足信，却可聊做观察和认识卡夫卡的参照。

比电影《卡夫卡》更得卡夫卡神韵的，是另一部直接改编自卡夫卡小说的电影——俄罗斯、德国、法国1994年联合拍摄的《城堡》，该片导演是英年早逝的俄罗斯人阿历克塞·巴拉巴诺夫，电影开始即是主人公从寒冷雪原奔城堡而来，此后又几次出现其欲进不能的样子，就像迷惘踟蹰的寒鸦。该片的结构错落而工整，划分似若干章节，每章均以主人公梦境区隔，梦境都有城堡的剪影。前面几段偏静态景观，临近尾声时，城堡下有浊流涌动，当波澜形成，一只乌鸦奋力从中冲出，浑身淋漓，振翅朝上飞翔。该片忠实还原了卡夫卡的原作，主人公是小说虚构的人物，却比卡夫卡传记片更得作者精髓。

裂缝与光影

一只寒鸦的幽灵，自东欧徘徊而起，穿梭盘旋于全球，于新旧交替的世纪，于无声与有声之间，于黑暗与光明的缝隙中。佩索阿曾自况说：“我是我想成为的人和别人把我塑造的人之间的那个裂缝。”佩索阿与卡夫卡的精神气质多有相近，将“裂缝”之喻放在比佩索阿大五岁的卡夫卡身上，似乎更为贴切。“裂缝”——意味着深渊，下坠，没有着落，缺乏支撑，阻隔与通透纠缠，幽冥与敞亮交集，看似小景观，实为大世界。

卡夫卡就身处这样的裂缝，或者说，卡夫卡就是这样的裂缝。在他生活的时代，即十九世纪末至二十世纪初，狄更斯式的经典文学范式面临突破与裂变，新型的电影产业，如雪野外觅食的禽鸟，东突西撞，上下求索，虽然尚处默片时期，却在影像、字幕、配乐等多方面，摸索着直观、多样、鲜活的现代化表达。在既广阔又逼仄的书写空间中，热衷寻新探秘、“螺狮壳里做道场”的卡夫卡，对新型的电影艺术表现出欲拒还迎的双面性——一方面是新奇的窥探、入迷，一方面是警惕、排斥与不信任。

在卡夫卡的传记中，零星记述了他对电影的矛盾状态。身为犹太人，他从小就被禁止进入剧场和电影院，但卡夫卡却想方设法与其结缘。常常背着家人偷偷潜入娱乐场，第一次看话剧就迷上了这种视听艺术。他像一只形单影只的怪鸟，独自去剧场看戏观影。大学时期，他更是经常泡在影院，偶尔也与好友一起前往。他喜欢观看和谈论电影，这成为其稀缺社交活动中难得热心的一面。他对剧情设置、时代背景、音乐制作、演员表演、电影效果，都表现出很大兴趣，也屡有专业的判断。他批评和拒绝电影中的滑稽、浅薄，讨好观众。他在日记中写道：“在这里，人们出于喜悦的需要，为疲惫而毫无意义的表演喝彩，用频繁的掌声来弥补表演的不足，想得到一点让人在意、舒服的东西。”

与电影涉及的多种技术元素相比，卡夫卡更关注一剧之本的创作，认为电影艺术需要不断改进完善，剧本创作是关键。他敏锐地预见到——未来的电影艺术将风靡世界。同时，他相信电影无法替代文学，而优秀的文学书写高于电影的表现，至少是走在电影之前。他无意使用电影的技巧手段，却在文学创作中屡有电影般清晰精妙的表现。

阅读卡夫卡，我常常惊奇于一种特别的体验，他的文学语言有超强的影像质地——他几乎不做点彩式描绘，却有鲜活的画面感。即使只是情绪的铺排，也让人捕捉到电影剪辑般的巧妙衔接和镜头感很强的画面。或者可以说，他的作品情节架构，时有电影蒙太奇般干净、简约、娴熟的叙述表现。我相信他不是借鉴，不是刻意为之，而是天赋使然。比如，他的文学描写，大多不解释人物和事件的演进过程，而是跳跃着直接抵达，即表现的是此时此刻的状态，将人物或情节的具体变动省略，如电影剪辑中的跳切技巧，直接呈现结果。比如，小说《变形记》的开头，“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫”，劈面就是主人公变成了大甲虫，没有前因，直接呈现结果，将蜕变缘由、过程统统省略，至于变形后人物关系的种种改观，亦是通过一个个细节，以主人公的内心感受交待出来。再比如，长篇小说《审判》中的主人公被捕，不断努力申辩，其罪何在，如何“去”“往”也多省略；长篇小说《城堡》里约瑟夫·K的遭遇——几次三番欲以土地测量员身份进入城堡，却一次次无功而返，最终也不得其门而入。他的小说多是以一帧帧画面的叠加，构成新的情境，冷峻、直观、不动声色，酷似现代电影的叙述技法。

《变形记》插图

德国哲学家西奥多·阿多诺曾论及阅读卡夫卡小说的感受：“读起来就像伴着无声电影的文本。”其实，何止是无声电影，卡夫卡的很多文学叙述，简直就是立体声式的播映。比如，在他篇幅最长的小说《审判》中，人物各种关系的交织纠结，其表现就是电影中典型的“声画对立”。且以小说第七章“律师、长主、画家”中的一个段落为例——心思缜密的K被厂主叫去谈事，两人各有心思，不在同一频道，各自的神态对应着各自感受，交谈若电影特写镜头的反复切换，声音也相应地同时错位：

没过多久K就不听他讲话了。厂主倒仍旧讲得兴致勃勃，K却只是不时点点头;最后K对此完全失去了兴趣，只是凝视着厂主低俯在文件上的光秃秃的脑袋。K心里自问,厂主什么时候才能明白自己的演说纯粹是白费唇舌。厂主住口不讲了，K一时以为厂主略作停顿是为了让他有机会声明，他现在的处境不适于谈业务。他遗憾地觉察到，厂主眼中露出专注的目光，脸上显出警觉的神色，似乎已经准备好自己的提议遭到拒绝；这意味着谈话要继续下去。于是K便像听到命令似的，低下头，使铅笔尖在那些文件上来回移动，偶尔也停笔沉思，凝视着某个数字。厂主怀疑K是在表格中挑错，那些数字可能并不可靠，或者在这项交易中不起决定作用，反正厂主伸出手，遮住这些数字，凑近K的脸，向他介绍这桩交易后面的总设想。

“这很难，”K噘起嘴说，这些文件是他唯一必须了解的东西，现在被遮住了，他无精打采地斜靠在椅子扶手上。他稍稍抬起眼向上看了一下，经理室的门开了，副经理走了出来:只是一个模糊的身影，好像裹在一层薄纱中。

若将此段文字按电影剧本格式排版，其效果颇似分镜头剧本，导演可以毫不费力地依次完成拍摄。

接下来，是K逃离了这场交谈的情形，有动作，有心绪，还有摄像机般远近推拉摇移的镜头感：

K终于独自呆着了。他没有丝毫愿望再接见任何顾客。他恍恍惚惚地想道:外面等着的那些人以为他还在和厂主交谈呢，这真使人愉快；这样的话，任何人——甚至包括侍者在内都不会来打扰他了。他走到窗前，坐在窗台上，伸出一只手扶着窗框，俯视着下面的广场。雪还在下着，天还没有放晴。

意象鲜明，动静结合，充满声色可听可视的画面。

卡夫卡深谙引人入胜的叙事奥妙。他在笔记中曾将莎士比亚和陀斯妥耶夫斯基的叙述与侦探文学相提并论，认为《哈姆雷特》属于侦探戏，《罪与罚》属于侦探小说。这是非常独特的观点。研究经典文学和电影的叙述，会发现其诸多迷人技巧里，确多有侦探故事般的演绎策略——即核心情节是个秘密，围绕核心散射展开，整部作品是逐渐揭秘的曲折过程。

事实上，卡夫卡自己的创作亦深得侦探文学的神韵——先将谜团表明，接下来的叙述就是解谜，每一段落里面，都隐含着未揭开秘密的一环，环环相扣，直至抵达真相大白的结局。与莎士比亚和陀斯妥耶夫斯基不同的是，卡夫卡的叙事是不断接近秘密，但往往最终也不会彻底揭晓，而是延伸出更大的谜团，留给读者去猜想。如此叙事的逻辑和特点，就引出了这位寒鸦作家的另一突出特色——诡异叵测，暗黑迷离。

囚笼与迷宫

想到一生的意难平，心便惶惑忐忑，隐痛局促不安。这是卡夫卡的心境，也是无数现代人的共鸣。天地苍茫如幕，幽微不明，阡陌纵横，四海八荒，却找不到可以突围的出路，也走不进旷达与自由。如同麻雀囚在笼里，寒鸦封闭于室内，有光明而无前途，有自然而不能自足自洽。对于当事人来说，深陷迷宫而走不出去，如鸟困笼中。这里的迷宫和囚笼，相近或等同。走不出迷宫的人，意味着眼前处处有路，但条条都通往高墙，走向壁垒与封闭。关在笼子里的鸟儿，眼前是无尽的自然，却无法沉浸，无法跃出，无法高飞。

无形或有形的囚笼、迷宫，构成卡夫卡作品的核心，也是频繁出现的重要意象和情绪底色。走不出的迷宫，逃不脱的囚笼，诉诸于具体或抽象的形象，让卡夫卡的小说天然具有影像化的路径和效果，也是吸引读者和观众的诸多看点。同时，因为相对的暧昧、晦涩、不明，又会天然排斥了某部分观众——如果不能清晰揭露悬疑谜底与结局，即会让观众追求晓畅的意愿受挫，期待确切明白的落空，或曰造成观者渴望获得真相、知情的不满足。这相辅相成的两大特色，是卡夫卡作品改编电影的双刃剑。正因如此，卡夫卡作品改编的电影中的人物虽然多是底层卑微小人物，却并不属于雅俗共赏的大众电影，而是有着现代寓言指射的作者电影，即近于思辨特质的小众艺术。

卡夫卡的重要小说及根据其作品改编的电影中，多聚焦于揭示荒谬现实对人性的异化——寻找意义而不得，最后被荒谬所扭曲乃至吞噬。先是某种不合逻辑、不可理喻的现实横空出世，或莫名的罪责指控，或诡异的阻碍理由，让主人公无法自辩清白或抵达目的地，反复努力的反复被阻碍被消解，持续累积的幽微暧昧、逻辑悖论，让迷宫或囚笼的色彩层层叠加。因此，其情境常常反复出现，成为作品的核心意象，包括《变形记》中的“卧室”“家庭”，《城堡》中的“客栈”“城堡”，《审判》中的“办公室”“法院”，《地洞》中的“地洞”，《失踪的人》中的“美国”“公司”“船坞”等重要场景，无不带有囚笼与迷宫的特质。

在根据其作品改编的电影中，编、导、演往往开门见山，凸显其反逻辑的荒诞现实。《变形记》中的主人公变成甲虫，《城堡》中被邀前来的土地测量员不准进入城堡，皆属此类。即使是不该晕菜的现实，也能让人迅速懵里懵懂找不到北，比如在长篇小说《失踪的人》的开头——年轻的主人公卡尔刚刚抵达美国，人还没下船，就因寻找遗落的雨伞而返回船舱，结果连甲板上的行李也遗失了。面对“仰慕已久的自由女神像”，面对深不可测的美国，卡尔一下子就跌入了濒临疯狂的状态，因为眼前是大到无限的迷宫。在长篇小说《审判》的开头，第一行文字即是不合情理的荒谬，也是迷宫般的圈套——“一定是有人诬告了约瑟夫·K，因为，他没干什么坏事，一天早上却忽然被捕了。”

法国、意大利、西德联合投资拍摄的《审判》

1962年，由法国、意大利、西德联合投资拍摄了影史上最具影响力的根据卡夫卡作品改编的电影《审判》，美国天才大导演奥逊·威尔斯首次实现了自己的“作者电影”梦，他将原作中“黑色”“犯罪”“侦探”类型电影的意味发挥到极致，从人物造型到环境设计均是如此。但威尔斯仍觉不够思辨，于是，开头即先过了一把“作者瘾”——将小说临近尾声时的一段关于“法的门前”的寓言，以素描影像加旁白的形式移至电影开端，表明了贯穿其中的批判性和思辨色彩。他还开宗明义声称：“这个故事来自小说《审判》，据说，故事里的逻辑，是梦的逻辑——一场噩梦。”

这段开启影片的“法的门前”，原文本是在《审判》中的倒数第二章，以修道士给K讲故事的形式出现，原著作者生前并未完成，但卡夫卡对此段颇为看重，曾将其截取提出，独立以《法的门前》之名发表出来。奥逊·威尔斯深知，此篇章可视为解读卡夫卡的关键。于是，再次提取出来，放在了电影序章——一个乡下人来到法的门前，欲进其门而被阻止，乡下人弯腰探身往里张望，守门人暗示可放他一码，同时告诉他进了此门还有更多更严的门。乡下人没料到会有这么多困难，便决定还是先等等，得到允许后再进。多少年努力仍无果，守门人见乡下人快死了，便在他耳边大声吼道：“这道门没有其他人能进得去，因为它是专为你而开的。我现在要去把它关上了。”电影表现此场景时，法的大门被描绘的威严、玄奥、神秘、对称，就像一个巨大深宫的入口。对于乡下人来说，未知的内里充满玄机。卡夫卡笔下的K出入于牢笼般的法院，经过房东、女友、律师等各界人物设置的迷宫，最终还是被遗弃于法的大门之外，连罪名都没弄清楚，就被两个穿便衣的执法人员带到荒场处决了。

无数事实证明，堪称伟大的作品绝不会单一直露，而是内涵丰富、意义多元，甚至难以厘清，难以概括。卡夫卡的作品大多如是，很难对其做简单明确的诠释，后人只能从中抽丝剥茧，寻找进出的路径，不识迷宫真面目，只知身在牢笼中。在营造迷宫或悬疑氛围方面，奥逊·威尔斯无疑是个中高手，在此之前，人们已在《公民凯恩》《上海小姐》等名作中多有领教，在1962年版的电影《审判》中，威尔斯大显身手，身兼编导数职，片中几乎所有重要场景——K租住的居民楼、工作的办公室、法院审判大厅以及画家的画室、律师的卧房，都赋予某种奇观性——一家公司的办公室，办公桌与伏案职员纵横交错，宛如一望无际的流水线；整齐划一的人如机器上的螺丝钉，上下班的人状如大海的潮涨潮落。在表现K拜访画家画室时，房子由并不规则的木条拼钉而成，包括四壁和屋顶都充满缝隙，透光的屋子酷似鸟笼，而斑驳的光影又状如迷宫，黑白影像的格子交替旋转，格子后的人脸若木偶若走马灯，身在其中的K和画家，如同身在囚牢和迷宫里。当K从法院办公室离开，他进入的仍是用木条拼装的过廊，光从外部射进，K如同身着条纹服装的囚犯，极具表现力地传递出K的仓惶、忙乱与不安。造型夸张的构图，深不见底的装饰，不可思议的案起案结，让整部影片光怪陆离、诡异奇崛，深得卡夫卡之神韵。

卡夫卡的三部长篇小说代表作均是未竟之作，都是其逝世后被友人整理出版，原作多非线性叙述，有些顺序干脆是编订者的组合。改编电影，自然无需完全按照整理者思路，而是在文本基础上的再造。对比《审判》原作与1962年版的电影，可见威尔斯导演改变了出版本的叙述顺序，其结构上的匠心，凸显了卡夫卡创作理念中的“侦探文学”或“黑色电影”的迷人特质。

与《审判》一样，《城堡》也曾几度被搬上大银幕，比较引人注目的改编，主要有两次——1994年俄罗斯导演阿历克塞·巴拉巴诺夫编导版；1997年奥地利导演迈克尔·哈内克编导版。两部影片都忠实于原著，情节按线性展开：土地测量员K冬夜里抵达某乡村客栈，计划翌日与两位助手会合一同前往城堡工作，电话联系后，城堡那边确认有此委托，却拒绝他们进入城堡。K请求城堡信使沟通帮助，还前往旅馆面见城堡重要人物，并试图通过曾是城堡重要人物的情妇弗丽达的帮助进入城堡，为此K与弗丽达发生情爱关系并订婚……虽经多方努力，K进入城堡的希望仍很渺茫……

两个版本的影片都试图努力再现卡夫卡的韵调。迈克尔·哈内克的版本甚至不惜拍出了一种残缺感——电影于K在雪夜跋涉中戛然而止，打出一行字幕“书写到此结束”。迈克尔·哈内克的版本多采用中近景拍摄，场面局促压抑，让观众有种沉浸体验，城堡的意象始终没有出现，确有种破碎未完的残缺意味。相较迈克尔·哈内克的版本，阿历克塞·巴拉巴诺夫编导的版本更贴近卡夫卡的文风，电影多中景拍摄，室外室内场景交错，让故事场域有着远近兼具的立体感。K所住客栈设置在通往城堡的路桥旁侧，城堡巍峨的影子始终近在眼前，并于K几次梦境中出现的城堡特写，强化了城堡的象征意义，而与城堡同框，愈加凸显了竭尽努力却始终无法抵达的荒诞荒谬感。

《审判》《城堡》的几次电影改编中，殊途同归地着力表现了各式各样的迷路，或欲进其门而不得的无奈，同时，保持了软情色细节的刻画。如《城堡》中K与弗丽达在肮脏地板上发生性关系的桥段，场面有异，却都逐一再现了发生过程与氛围。此段原文被米兰·昆德拉称为卡夫卡写的“最美的色情场面”。这些悲喜交集的戏剧组合，构成和还原了卡夫卡文学的基本成色——既是人间烟火又似远离尘嚣；既源于生活又高于生活；既是荒腔走板的闹剧，又是欲哭无泪的悲剧；既是走不出的牢笼，又是心向往之的迷宫。

背叛与反背叛

人生总会伴随着背叛与反背叛，越是非凡就越是强烈——背叛故旧过往，背叛循规蹈矩，背叛已有的功名利禄，直到将自己也一并背叛。某种意义上说，背叛不可避免，背叛是成与败的关键词，是逆风行旅的里程标识，是先破后立或先盛后衰的节点。背叛界限的大小、程度的轻重，决定了人生的性质与成色。作为当事人，其成败得失一时或难以判定，也或许终生没有机会判定。需要后事者的介入，需要距离、时间以及更高的纬度去观察，或盖棺定论或永无定论。想到世界文学史上的很多重要事件，我常常心生感慨，比如行将告别人世的果戈里，最后的举措是对先前自我的背叛——将自己的大量文稿，包括呕心沥血写就的《死魂灵》第二部及一些书信、日记一火焚之；陀思妥耶夫斯基要开笔写《卡拉马佐夫兄弟》第二部，却因捡拾落地的笔筒而意外导致血管破裂命绝；还有伟大的托尔斯泰，年逾八十高龄突然仓皇出逃，背叛了家庭妻子，不日即客死于途经的小火车站里。后人无法评判《死魂灵》第二部的文学价值，因为压根不见文本；亦不能评判若托翁安居故里，会有怎样新的著述与行为。没有时光倒流，没有终止背叛，也没有假设，总之，无数的遗憾或猜想，都隐没在巨大的虚无和背叛之后。

众所周知，卡夫卡之所以成为今天的卡夫卡，得力于其终生挚友布罗德的背叛。卡夫卡自知将不久于人世，便以口头和文字形式，多次嘱托布罗德在其死后将其手稿全部焚毁。然而，布罗德却背叛了卡夫卡的托付，不仅没有焚毁文稿，反而以遗嘱执行人身份四处征集散落他处的卡夫卡文稿，汇总并加以精心编辑整理，联系多家出版社予以全部出版，包括《失踪的人》《审判》《城堡》在内的三部未完成的长篇小说，以及大量的中短篇小说、书信、日记、散文随笔等。

本雅明曾称赞卡夫卡是践行“摩西十诫”中“不可为自己雕刻偶像”戒律最好的作家。卡夫卡从不在作品中塑造偶像，也无意成为任何意义上的后世偶像。作为稀世的文学天才，卡夫卡生前发表的作品数量极少，仅有的发表亦多是布罗德反复催促祈求的结果。卡夫卡于四十一岁英年早逝，布罗德因此几乎放弃了自己的文学创作，他潜心整理编辑卡夫卡遗稿，倾力奔走推进出版事宜，并撰写了卡夫卡传记，从民族、犹太教教义和基督教等多维视角，诠释了卡夫卡的精神世界及作品的深层含义。正是布罗德的背叛——背叛了焚稿遗嘱，也违反了卡夫卡羞为偶像的做人准则，通过其编修最全的卡夫卡文本，完成和塑造了这位现代主义的文学巨擘。

毫无疑问，对原作的任何移植或改编，都存在或多或少的歪曲，甚或是背叛。多数可能不如原作，也或有可能胜过原作，至少，后者拉近了观看距离，融合了更多的艺术手段，让原作变得更加直观生动。这是时间、视点，以及不同艺术的性质决定的。

对比观察卡夫卡作品改编的电影，难免要面对背叛的话题。其中的是非长短，自然是见仁见智。

为迎合大众的通俗接受，视听效果，有些改编电影热衷于卡夫卡作品中的畸变、情色、荒谬等戏剧性，渲染其惊悚变态，有的甚至拍成了异形类恐怖片。比如有《变形记》电影版，着力表现主人公如何变成恶心恐怖的甲虫，给同事、家人、邻居带来一系列的困扰与惊吓。更有糟糕的改编，属于不明就里、不得要领，比如1994年捷克导演伏拉基米尔·米切尔执导的《美国》，该片根据卡夫卡长篇小说《失踪的人》改编，讲述年轻的卡尔因被女仆勾引产子，被迫离乡前往美国投奔叔叔，经历了被偷、被打、被骗、被赶出工厂等一系列的遭遇。影片改变了原著基调，一开始就是卡尔站在父母面前，确认自己要到美国去，仿佛不是面对孽果的被迫离乡，而是有志青年主动赴美追逐梦想。电影结尾，更是好莱坞式励志结局——卡尔找到了新女友，两人站在奔驰的越野汽车上，正迎接扑面而来的最新美国梦。应该说，上述改编，有某些卡夫卡的形影，却没了卡夫卡的灵魂，涉嫌偏离了原作初衷，是对其作品核心精神的背叛。

在诸多《变形记》的改编中，有两个版本值得一提——一部是1987年英国导演吉姆·戈达德执导，蒂姆·罗斯主演的电影版；另一部是2004年西班牙导演拍摄的电影版。前者摈弃了变成甲虫的外部造型，像一部真人版舞台剧，没有特效或道具服装的变形，只在演员的面部画了红色眼影表示，全片仅仅依靠动作和表演，呈现了主人公变身虫子的不堪遭际，虽然背叛了卡夫卡原作的“形”，却动人心魄地传达出了卡夫卡的“神”。后者（西班牙导演的电影版）虽是一部仅有20分钟的黑白短片，表现却精准传神——变身虫子的主人公萨姆沙完全隐在画面之外，其可见的形象只是爬过留下的黏液划痕，全片贯穿着主人公的旁白，以其独特的所见所闻，展现了变形者的孤独、痛苦与绝望。

1962年版《审判》剧照

对卡夫卡名作的电影背叛，最具争议性的或许还是1962年版的《审判》。除了全片叙述的各章节顺序的改变，导演奥逊·威尔斯还“与时俱进”地添加了很多当代元素，比如，将K的邻居从普通女工改成夜总会的舞者；表现K进入法院时，路上出现了一群衣衫褴褛、瘦骨嶙峋的人，每人胸前挂着数字号码牌，观众立即意识到，这是借二战时纳粹集中营的场面，指射当下各种专制极权政府对民众的控制与迫害。卡夫卡的作品，被普遍认为预言了几十年后的纳粹兴起、二战爆发、集中营以及对犹太人的种族灭绝，观众因而能够顺理成章地理解并接受。电影还悄然调整了原作主人公自我怀疑、逆来顺受的个性基调。原作中的K敏感多疑，懦弱而神经质，面对无端之罪，其心路历程是越来越被动、越来越消极、越来越绝望。K在电影中的心路历程则相反，从一开始的不明所以，到怀疑、质疑、誓要查出真相，其积极进取的姿态越来越强烈。显然，导演奥逊·威尔斯为K赋予了某种不屈不挠的精神，为其个性添加了更多的质疑与刚烈。改变最显著的是结局的基调，原作最后描述的是K被处决，突出的是K的意识流，他的被动无奈和咽气前的耻辱感：

（两个行刑者）第一个人从K的头顶把刀递给第二个，第二个又从K的头顶把刀还给第一个。

K现在清楚地意识到，当刀在他头顶传来传去的时候，他应该把刀拿过来，插进自己的胸口。不过他没有这样做，只是转头向四周看看——他的头部还可以自由转动。他无法完全越俎代庖，代替这两个人完成他们的所有任务。这最后的失败，应该归咎于他自己，因为他没有足够的力量来做这件事。他的目光落在采石场旁的那座房顶上。那儿亮光一闪，好像有人开了灯，一扇窗户蓦地打开，有个人的身子突然探出窗口，那人的双手远远伸出窗外；由于离得远、站得高，那人的形象模模糊糊，看不清楚。K思忖着，这个人是谁？一个朋友？一个好人？一个同情者？一个愿意提供帮助的人？仅仅是他一个人吗？还是整个人类？马上就会有人来帮忙吗？是不是以前被忽略的有利于他的论点又有人提出来了？当然，这样的论点应该有。逻辑无疑是不可动摇的，但它阻挡不了一个想活下去的人。他从未见过的法官在何处？他从来没能够进入的最高法院又在哪里？他举起双手，张开十指。但是，一个同行者的两手已经掐住K的喉头，另一个把刀深深插入他的心脏，并转了两下。K的目光渐渐模糊了，但是还能看到面前的这两个人；他们脸靠着脸，正在看着这最后的一幕。“像一条狗似的！”他说。他的意思似乎是：他死了，但这种耻辱将留存人间。

电影将K的被杀部分做了近乎颠覆的改编——两个行刑者将刀递给K，似乎是要其自裁，K却果断拒绝了，并凛然说道：“你们必须亲自动手。”两个行刑者好像被K的姿态吓慌了，他们迅速爬到高处，朝K置身的凹地甩下了一根雷管，而K却毫不迟疑地捡起雷管扬手朝回扔，此时镜头立刻拉远，画面呈现的是伴随巨响的爆炸场面。此情此景，可以暗示三种结果——第一种：雷管在K抓到手的刹那爆炸了，反抗未遂；第二种：被K甩出手的雷管当空爆炸，K与行刑者同归于尽；第三种：雷管被K扔到了行刑者的位置，两行刑者当场毙命。当然，最后一种可能性几近于无。最大的可能是第一种，也符合卡夫卡原作所描绘的结果——K被执行了极刑。无论如何，三种结果的任何一种，都减弱了K“像一条狗似的”任人宰杀的耻辱感，给K的临终留下了最后的些许英勇与尊严。

很难断定，奥逊·威尔斯对卡夫卡的背叛有多深有多远；也很难断定，这样的背叛孰优孰劣、是高是低。在卡夫卡原作的字里行间，似乎所有的可能都存在，只是要看改编者的取舍走向，以及观众的猜想和理解。

余音

2008年秋天，我有一次数日的捷克之旅，曾两度到布拉格的卡夫卡故居探访，在其旁侧的书店购买了捷克语版和德语版的《变形记》《审判》和《卡夫卡作品选》，或自存或送朋友，不是为阅读而是为纪念。令我难忘的是，无论是坐在卡夫卡故居的路边咖啡馆，还是穿过布拉格的老城广场，我都几次看到寒鸦——在熙来攘往的石板路上，它们如入无人之境，偶有结伴，大多形单影只，时而踟蹰、蹀躞，时而振翅低飞，有时也会翱翔或停留在教堂的尖顶。在夕阳的暮色中，犹如信使或书的散页，更像是某种神灵在翩翩起舞。潜意识里，我恍惚觉得——那些寒鸦中，某只或某几只，就是卡夫卡的精魂。

论及卡夫卡的意义，英国大诗人奥登将其与但丁、莎士比亚和歌德相提并论。正如一千个读者心中有一千个哈姆雷特，一千个读者心中也会有一千个卡夫卡。相比哈姆雷特，卡夫卡笔下的人物更为多意、多元与多面，亦有着更多的言说阐释空间。从此角度说，对卡夫卡的任何解读，或背叛或反背叛，都自有其可能性与合理性。套用十七世纪本·琼森评价莎士比亚的话，或可以这样说：作为一个时代的灵魂，卡夫卡不仅属于他的时代，更属于今后所有的时代。

一百年前，一只寒鸦的幽灵——卡夫卡，在布拉格卑微地陨落了，连他自己可能也想象不到，那一次的陨落不是消亡，不是湮灭，而是如凤凰涅槃般的重生，它（他）曾踟蹰、寻觅又振翅高飞，如今仍盘旋在我们的头顶……

作者简介

王樽，作家，现居广东深圳。主要著作有《与电影一起私奔》《人间烟火》等。

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