《杀手》摄影师亲解拍摄幕后

埃里克：不，没有。我认为很容易得出这样的结论，因为大卫的公共形象是极度控制和精准的。大卫是一个富有同情心、思虑周全的人，所以我不这么认为。我认为作为一名电影导演，你是在高压、高风险的状态下工作中，你有履行责任的义务。尤其是在为一家制片公司工作时。除此之外人们会这么说，但我只是不同意，我不认为那是真的。这很幽默，但是：不。

Q：第一章是关于观察一些距离较远的事物。有时它就在外面，但他必须在宽阔的街道对面的房间里暗杀目标，而我们是通过望远镜看到的。组织这一切的确切所需和必要的一些元素是什么？

埃里克：这组镜头是数月的工作成果，它在几个月的时间内拍摄完成––不是连续的，但这个场景是由几个部分组成的，这些部分不是连续拍摄的，也不是一起拍摄的。

总体而言，我认为这部电影是关于主观性和观点的对话。我们想要使用的技术是将观众放在杀手的头脑中，然后退后一步，并保持客观，来回切换这两种视角。你可以在电影中通过声音看到这一点；通过画面也可以看到。

街对面的公寓，也是目标所在的地方，我们曾就如何拍摄它进行过各种讨论––因为这是一个相当复杂的布景。但大卫一直很明确。他说：“我们在这里看到的一切都必须来自杀手的视角。我们从未真正超出他的视野范围。”这并不完全正确；我们切换到了Dolores在浴室里意识到Hodges被钉枪射中的画面。但这是电影中唯一的视角突破。

这组镜头必须完全从那一个摄影机的视角拍摄和布置，所以我们在舞台上建造了这个场景，并进行了大量的排练。我认为排练这个场景花了整整一天半的时间，确保每个人的动作都在正确的位置。你可以看到那杯威士忌，但他在这里拍得不好，她在这里遮住了他––所有这些都不是偶然的。

这都是经过精心设计的；大卫与演员们一起排练；最终的问题在于努力确保当所有元素组合在一起。因为这是一种视觉效果的手法。公寓是在舞台上搭的。所以我们在巴黎拍摄这个场景时就必须知道我们要去哪里。外部、街道、视角、房屋的一侧。我们知道我们要在那里建一座大楼。事实上：那个公寓在巴黎并不存在。所以这是一场关于平衡和色温以及所有技术细节的对话。与其说是关于灯光，不如说是关于摄像机方向和场景结构的对话。

我们想确保屏幕方向是正确的。我们在哪一侧？杀手总是在左边；他们总是在右边。然后，在建造布景时就考虑到了这一点，所以当唐·伯特建造布景时，我们知道我们大部分时间都会望向那个图书馆，而杀手总是会朝左或朝右。所以总体而言，绝大多数的拍摄都是按照那个屏幕方向来的。当然，在他刷牙的时候这些规则会被打破。

当我们开始电影时，我们拍摄了一个跟踪镜头。但总的来说，我们在这方面非常固执，整部电影都非常固执于屏幕方向。因为这部电影很大程度上关乎地理位置：他与目标的关系在哪里。我们想确保观众理解这一点。即使在打斗场面中也是一样：屏幕方向和镜头设计，比其他任何事情都更重要。

Q：《杀手》涉及到很多拍摄，我认为这是一个挑战——在唤起一个地方的感觉的同时，不过于依赖熟悉的符号，比如通过航拍介绍故事发生的城市，或者在墨西哥使用颗粒感强的黄色滤镜。如果你知道你将在芝加哥拍摄，你是否会寻找那些具有“芝加哥风格”的东西？或者在多明尼加的情况也一样。

埃里克：我认为，电影创作者不会过于关注那些真正重要的事情，他们会寻找酷炫的画面。一位经验丰富的老制片人曾对我说过，当我正在为一部广告选择拍摄场景：“这与镜头无关，而是关于所有的画面。” 这真的让我印象深刻，因为我认为他是对的。对我来说，更重要的是讲故事。你必须确保出现在画面中的东西在讲故事。大多数时候，这包括演员在镜头前的表演，我们讨论过电影会是什么样子，但时间非常短暂。我认为电影的最终结果是多方面的，但我们首先在巴黎进行了初步考察。我带着相机，我们在各种地方拍了很多照片。

但我们拍东西的时候总是想着，“这个人可以在哪里呢？巴黎有这么多麦当劳——我们能找到什么呢？” 大卫并不是在找麦当劳，而是在墙的一侧有个窗户，手从中伸出，你能看到袋子。巴黎有很多地方都有巨大的金色拱门，我们可以得到宏伟的建筑画面。我认为电影总体上试图远离这种想法，我们使用了字幕，但这是漫画小说的那种叙事方式。对我来说，巴黎总是有一种分裂色调的质感：夜晚有这种凉爽感，与巴黎中心著名的钠汽灯形成对比。我开始对这些照片进行调色，并把它们发给大卫，说：“我认为巴黎应该看起来像这样，因为我认为巴黎就是这样。”他说：“好的，很酷。我同意你的看法。”

所以我们采用了这种分裂色调的方式，然后我们去了圣多明各。然后我们接着考察，看着各种广场和他能够开车的地方。我说：“你认为它应该是什么样子？” 大卫说：“它应该看起来很湿润。” 所以然后我开始思考湿润是什么样子，以及圣多明各是什么样子。它色彩丰富，各种各样的颜色形成了丰富多彩的画面。

它的设计不同于巴黎或芝加哥。它不是一个单一的，很大程度上是一种橙色、绿色和蓝色出租车的混合，当然这也成为了叙事的一部分。顺便说一下，这并不是剧本中写好的，我们只是到了多米尼加意识到出租车公司都有不同的颜色，所以我们说：“好的，这很有趣。我们可以利用这一点。” 这就是那个地方的样子。我们并不是想要电影有六种外观，更多的是关于地点的样子是什么。

更困难的是：我们如何将这些地点融合在一个故事世界中，以免成为人们谈论的焦点。但就像你说的那样，我认为这是无法避免的，但更多的是尝试一些东西。这就是色彩分级的魔力。我们在进行这个过程时有一些想法，关于芝加哥应该是什么样子，纽约、多米尼加，但当你按照剧本顺序看电影时，这才是真正的改进的地方。基本上，这很容易让人忘乎所以。

Q：我来自纽约的比肯，所以当那张卡片出现时，真的让我很吃惊。但实际上并没有在那里拍摄。我看了外景，没有一处能够匹配。但你把它做得相当好。甚至蒂尔达·斯文顿吃饭的那家餐厅看起来很像比肯的很多地方。我不知道你是否进行了选址或有特定的参考。

埃里克：我们在芝加哥外面拍摄了那个场景，我没有去纽约勘察过；我想大卫去了。对于制片来说，再转场到纽约是一笔额外的开销。

Q：制做大约在2022年3月结束；到2023年9月首映。你能谈一谈从杀青到首映这将近18个月的过程吗？

埃里克：我们在今年春天完成了这部电影。我不知道宣发方面的事情––上映日期和时间表，所有那些东西。我可以说的是，我不认为摄影在你停止摄影的时候就结束了。我认为，特别是在后期制作方面，它是摄影的一半。安瑟尔·亚当斯说过这个话；他写了整整一本关于它的书。印刷过程与实际摄影本身一样重要，甚至更重要。

我认为对于这部电影来说，因为它非常注重精确性和过程，它必须剪辑得非常漂亮。它必须像切黄油一样顺畅。所以我知道大卫和柯克花了大量的时间来完善剪辑，使得没有明显的剪辑点之类的。当然，视觉效果隐藏在电影中，但它们确实存在。我们也花了很多时间进行色彩分级。但很多事情是同时进行的。大卫是那种如果给他更多时间，他会很乐意接受的人。而我也是一样：如果我们可以不断地对它进行色彩分级，我们就可以不断地调整和完善它，直到你认为它准备好了。

Q：你能在看电影的时候看到任何你想要调整的地方吗？

埃里克：一直都在。我认为，在每一项创意中，满足是敌人；是恐惧。我认为当你离开时感觉很好的时候，那是你做的最糟糕的工作。这在某种程度上是这个职业的痛苦现实，但我总是在不同的东西上看到，并希望我做了不同的选择。这也是学习的方式。

Q：芬奇是我们这个时代记录最多的导演之一。你已经和他拍摄了剧集和电影，而且你肯定有一些从未公开的知识——所以我必须问，他的工作流程中有没有一些被低估、少讨论、从未被承认的东西？

埃里克：人们谈论拍摄次数时常常带有贬义。或者他们把过度追求完美视为一种批评形式。我认为电影制片人，尤其是导演和摄影师在早上起床时就开始妥协。在任何情况下，你都立即被要求不要按照自己的想法去做。而且这并不是直接的。你只是在不断地被放置在场景中，你可以计划一些事情，但自然的力量、墨菲定律、预算限制、演员分歧，无论是什么都来了并说：“嗯，我知道你想做这个，但你能做这个吗？”很容易对此表示妥协。我认为导演不应该妥协。

我认为大卫真的很在乎他制作的电影，他对他一起工作的人也非常关心。但他知道，如果我们拍了一部好的电影，每个人都会看起来很好；如果他拍了一部糟糕的电影，他就得承担所有的责任。我认为大卫的工作流程比人们想象的要简单得多。人们认为这其中有一些魔法，有一些神奇的东西。

有时候我拍广告，人们会来找我说：“我想要大卫·芬奇的风格。”我说：“你必须做到‘完美’。你必须付出努力。” 而大卫就是这样做的，他对此非常坚持。我认为作为导演，要保持这种态度是非常困难的。很难对每个人说：“不，我们会重新拍摄，因为轨道上有个小隆起，”或者“表演很棒，但我不喜欢背景的交叉。”他们说：“哦，天哪，”但是那些人不必在剪辑室里坐六个月。我希望更多的导演像大卫一样。他当然是独一无二的，但对我来说他是非凡的。

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